Мохево

Перепись 1926 года жителей всех деревень Хеви ( Казбеги и Коби общин), скопированная из этнографического исследования региона Серги Макалатия ( Хеви, ხევი , Тбилиси: 1934 г.). Район Хеви чаще, но ошибочно известен как «Казбеги».

Если не указано иное или явно не так, весь текст и изображения на этом веб-сайте принадлежат © A.J.T. Бейнбридж 2006-2016

Свяжитесь с нами! Gmail: alexjtb

Фестиваль кавказской культуры: зажигательные танцы и самобытная культура — 23.08.2019: Информационно-образовательный сайт

Яркие танцы, самобытная культура и темперамент. В столичном парке Жетысу прошел фестиваль кавказской культуры. Мероприятие прошло в рамках «Дня этничности».

Гости и жители столицы на два часа полностью погрузились в культуру Кавказа.В концертно-развлекательной программе приняли участие Азербайджанское общественное объединение «Хазар», Армянский культурный центр «ВАН», Грузинский общественно-культурный центр «Колхети», Чечено-ингушский этнокультурный центр «Вайнах».

Кавказцы, как и казахи, издревле славились своим гостеприимством, верностью традициям и обычаям, а также открытостью и дружелюбием. Танцы кавказцев имеют неповторимый национальный колорит.Главной особенностью мероприятия этого года было то, что этнокультурные центры представили не только зажигательные танцевальные номера, но и представления традиций и обычаев.

Например, у зрителей была возможность познакомиться с армянской свадебной церемонией «Встреча жениха и невесты». Армянский культурный центр продемонстрировал все тонкости и особенности брака двух влюбленных. Одновременно был представлен армянский танец «Тавих», отражающий историю народа, в исполнении танцевального ансамбля «Наири».Представитель этого этноса исполнил песню «Сагындым ауылымды».

В южной части Кавказа находится «Страна огней». Именно так с древних времен называли Азербайджан. Общественное объединение «Хазар» представило национальный обряд «Хна яхты», что буквально означает «помазание хной». По традиции ритуал соблюдается для того, чтобы невеста осознала конец жизни девушки и начало брака.Также песня «Дашлы Гала» была исполнена под аккомпанемент азербайджанского инструмента саз и танец «Ойна, Гулим, Ойна».

Видади Агаев, председатель азербайджанской общественной организации «Хазар»:

«Сегодня у нас есть возможность представить нашу культуру в рамках единого« Дня этноса ». В Казахстане проживает более 130 национальностей. Каждый этнос живет в дружбе и согласии.Наша страна в этом отношении толерантна и едина. Благодаря нашему Елбасы у нас есть уникальная возможность чтить нашу культуру, обычаи и традиции, исповедовать свободную религию. Миролюбивая политика Первого Президента касается каждого гражданина Казахстана. Я горжусь тем, что я казахстанец.

Многоголосое пение, длинные тосты — все это ассоциируется с картвельским народом. «Гость — это посланник Бога», — говорят грузины. Они очень чтят гостя в своем доме.Согласно национальной поэзии грузинского народа, гостеприимство ценится больше, чем отвага и умелое владение оружием. Грузинский этнос представил известную песню в исполнении Вахтанга Кикабидзе «Мои годы — мое богатство» и известный фольклор «Сулико».

Много лет назад чеченцы и ингуши обрели новый дом в казахской степи. Если ты будешь в доме вайнахов, тебя накормят и согреют. «Вайнахский народ — свой народ», — говорят чеченцы и ингуши.Как известно, танец отражает душу людей, их радости и чувства. Чечено-ингушский этнокультурный центр «Вайнах» представил ряд танцевальных номеров, очерков о традициях и культуре. По словам депутата Ассамблеи народа Казахстана Салмана Героева, создание этнокультурного центра позволило сохранить традиции и обычаи разных этносов в рамках единого шанырака.

Салман Героев, председатель общественного объединения «Чечено-ингушский этнокультурный центр« Вайнах »:

«После образования этнокультурного объединения мы создали собственный танцевальный ансамбль, который дважды получал звание« Народный »и теперь у нас 120 участников.Сегодня для нас большой праздник. Организация подобных мероприятий укрепляет дружбу между людьми и объединяет их. Для нашего общества важна стабильность, в том числе межнациональное согласие. Многие люди когда-то были депортированы в Казахстан. Благодаря казахскому народу мы смогли выжить в прямом смысле этого слова. Мы никогда не забудем доброту сыновей и дочерей казахского народа. Вы знаете, в Ингушетии несколько улиц носят имена выдающихся казахстанских деятелей Нурсултана Назарбаева, Динмухамеда Кунаева и Олжаса Сулейменова.Когда казахи приезжают в нашу страну, они самые дорогие гости. Благодарность Казахстану — в сердце каждого ингуша.

Апогеем концертной программы стал сбор кереге шестиканатной юрты. Стоит отметить, что первые три кереге были собраны ранее во время фестиваля «Край Востока». Казахская юрта стала символом не только домашнего очага, продолжением своего рода, но и всеобщим мирным небом между представителями различных этносов.

Все фото можно посмотреть ЗДЕСЬ

Звуков войны: «Алия»

Это отрывок из Звуки войны: эстетика, эмоции и Чечня — книги Сюзанны Хаст в открытом доступе по электронному ИК-каналу.

Загрузите бесплатную копию здесь.

Вы можете прослушать все песни, представленные в этой книге, на сопутствующем веб-сайте.

В прологе к Клятва Баев (и др. 2003: xvi) пишет: «Во время войн в Чечне я знал, что могу умереть в любой момент, поэтому обычно держал в кармане листок бумаги с моим именем. и адрес написан на нем. Я всегда молился, чтобы тот, кто нашел мое тело, отнес его в мой родной город для захоронения, потому что Коран требует, чтобы мы хоронили мертвых в течение суток ». Когда Баева собираются казнить после того, как он провел несколько дней в яме, его последнее желание — оставить его тело на окраине его села, чтобы кто-нибудь нашел его и похоронил должным образом.Он рассказывает, как для умерших делали временные захоронения, чтобы потом родственники могли похоронить себя должным образом. Это были не только чеченцы, но и российские солдаты. Он описывает женщин из российской НПО « Матери солдат » как отважных женщин, которые отправились в Чечню через линию фронта в поисках своих сыновей или останков своих сыновей с помощью чеченских матерей. Я интересовался пропавшими женщинами, чьи тела не нашли. Я о них еще не слышал. В 2014 году было Рождество.Я начал слышать в голове историю о человеке по имени Алия. Для меня до сих пор загадка, откуда взялось это название.

Алия — плод моего воображения, молодая женщина, чью историю я придумал. Может быть, я выдумал ее, потому что не мог найти историй, рассказанных молодыми женщинами в то время. Для Алии жизнь нежна, и она счастлива. Но все меняется, мир вокруг нее рушится, и она исчезает вместе с ним. Ее никогда не находят и не хоронят. Алия — моя любимая песня. В нем есть все. Фанковая аранжировка прославляет надежду и радость, а текст песни влечет за собой трагедию.Песня — это отчаянный крик, который также просит тело двигаться, танцевать.

«Алия»

Знаете ли вы мою историю
Я думаю, что это неслыханно
Это неслыханно

Однажды я шел по улице,
солнечно и тепло
Когда меня осенила эта мысль, может быть, я был,
Я был бессмертен

Однажды я проходил мимо колодца,
облачно и холодно
Когда я услышал звонок, зовущий меня сейчас,
зовет меня красивой

Вы знаете мое имя,
это Алия
Написано на камне, надеюсь,

Однажды я шел по улице
Солнечно и тепло
Когда я услышал звонок, зовущий меня сейчас,
звал меня красивой

Это была земля грусти
Вечное было агонией
Прекрасное давно прошло
Я был спрятан глубоко, и
оставлен звери,
, чтобы быть похороненным в земле

Вы знаете мое имя,
это Алия
Написано на камне, надеюсь,

Танец, синхронность и сострадание

Танец — это физическая активность, на которую влияет война, и которая влияет на войну и политический порядок.Дана Миллс (2017: 77) пишет, что танец может стать свидетелем «тех моментов, которые слишком сложны, противоречивы, сложны, чтобы быть выраженными словами; те, которые могут оказаться незамеченными; те, которые бросают вызов единственному повествованию ». Плотность и сложность чеченского танца делает невозможным единичное повествование, потому что многие языки написаны на теле и переведены телом.

Согласно Джаймухе (2005: 194), танец — самый популярный вид народного искусства в Чечне. Он пишет: «Музыка и танцы имеют такую ​​могущественную силу в обществе, что они могут сыграть центральную роль как объединяющие призывы к национальному возрождению и построению разрушенной Чечни после окончания войны.«Танец, по сути, — это телесное движение, которое соединяет коллективные эмоции, национальную идентичность и личный опыт. В этой главе я представляю идею о том, что танец может подразумевать сострадание через кинестетическую эмпатию и что танец также может означать настойчивость и сопротивление, проявляющиеся в движениях тела.

Танец — это мультисенсорная деятельность. Это требует взаимодействия с социальным миром и физической средой. Танец включает в себя интерпретацию, творчество, решение проблем, ощущение времени и восприятие пространства, саморегуляцию, концентрацию, присутствие, эмоции и воображение (см. Anttila 2013).Танец в контексте войны важен для понимания того, как эмоции, механизмы преодоления, исцеление и движение находятся в тесной взаимосвязи. Во-первых, это связь с другими в движении через плоть, как объясняет Дамасио (2010), из реального движения мы создаем соматосенсорные представления и визуальные представления, которые становятся частью нашей памяти. Например, вы можете запомнить и узнать кого-то по его походке или заметить, как чья-то поза напоминает вам другого человека. Даже если мы не обращаем сознательного внимания на телесность, мы все время наблюдаем за движущимися телами других.Джудит Линн Ханна (2015), которая внесла значительный вклад в изучение танца и мозга, объясняет, как танец выполняет множество функций, влияющих на обучение и благополучие. Танец — это форма невербального языка, эффективный метод общения, который воздействует на мозг так же, как и язык. Физические упражнения танца зажигают новые клетки мозга и их связи (нейропластичность), усиливают нейротрансмиттеры, факторы роста нервов и т. Д. Более того, танец помогает регулировать стресс; у него есть когнитивные, эмоциональные и терапевтические функции.

Взаимодействие и движение занимают центральное место в деятельности нашего мозга. Как утверждает Дамасио (2010), отображение мозгом внешнего мира (включая собственно тела) происходит в контексте движения. Сострадание связано с синхронным движением. В клиническом исследовании Valdesolo и DeSteno (2011), когда два человека касались сенсоров компьютера в ритмической синхронности, они сообщали, что чувствовали себя более похожими друг на друга, чем на тех, с кем они касались асинхронно.Синхронное постукивание также коррелирует с состраданием и готовностью помочь другому в решении задачи. Затем исследователи задавали вопросы, чтобы определить чувства симпатии и сострадания, и проверяли готовность участников помочь человеку, с которым она общалась. Участник с большей вероятностью помог бы жертве, если бы она касалась датчика синхронно с жертвой, а не несинхронно. Вальдесоло и ДеСтено (2011) называют это состраданием, вызванным синхронностью.

Существуют и другие исследования, подтверждающие различные аффективные / эмоциональные воздействия синхронности, такие как исследование Lumsden et al.(2014), в которых исследователи обнаружили, что намеренное синхронное межличностное движение положительно влияет на самооценку и социальную связь с другим. Они предполагают, что мы можем чувствовать себя лучше, двигаясь синхронно, вместо того, чтобы двигаться в своем собственном ритме (Lumsden et al. 2014). Чтобы достичь межличностной синхронизации с другим человеком, человеку необходимо приспособиться к движению другого человека и согласовать его во времени. Cacioppo et al. (2014) выяснили в своем исследовании, как референт — тот, на ритм которого настраивается другой — также испытывает аффилиативные чувства по отношению к другому.Они обнаружили корреляцию между синхронизированным движением и чувством принадлежности у референта, таким образом, синхронность влияет на эмоции обеих сторон. Launay et al. (2014) обнаружили, что симпатия увеличивается даже с виртуальным партнером, и не только за счет воспринимаемого действия, но даже за счет только звука. Tarr et al. (2015) изучали, как синхронные движения в групповых танцах укрепляют социальные связи и повышают болевой порог людей. Коломбетти (2014) утверждает, что мимикрия способствует укреплению социальных связей и что синхронное движение может помочь облегчить неприятные чувства.Более того, существует тенденция к автоматической синхронизации движений тела при межличностном взаимодействии (Yun et al. 2012). Эти тесты показывают связь между синхронным движением и состраданием.

Видимая неподвижность не означает отсутствие движения. Внутри есть движение, даже если снаружи его не видно. Живой организм движется, когда он дышит, его органы живы, кровь течет по венам и так далее. Так, например, дыхание тоже может быть синхронным, но его трудно заметить.Синхронизированные движения часто включают повторение (последовательность движений и звуков). Для сравнения: имитация движения другого человека имеет тенденцию следовать позади, потому что один, следующий за другим, не может полностью предвидеть, что будет дальше. В таком случае многократное нажатие на датчик — гораздо более простой способ добиться синхронности, чем пытаться следить за движениями чьего-либо тела — также потому, что здесь задействован звук. Это повторение, продолжение синхронного движения, которое позволяет синхронности начать влиять на тело-разум.

Если мы воспринимаем через движение, если мы можем имитировать движения других, и если синхронность вызывает наше чувство к другому — тогда сострадание связано с движением и танцем. Движение даже заключено в слове эмоция. В свете теории эмоций Дамасио (2010) движения, такие как танец, кажутся правдоподобной частью политики сострадания. Но следует подчеркнуть, что танец не должен иметь существенного значения. В нем нет сущности танца или высшей эмоции.Танец не обязательно радостный. Танец может вызвать чувство тревоги, страха и стыда. Есть много танцев, которые не стремятся к радости или счастью и не возникают из них. Таким образом, сострадание не обязательно проявляется в танце и не обязательно вызывает чувство сострадания. Но телесное взаимодействие с уязвимостью, собой и другим способствует взаимодействию с эмоциями и возможности для сострадания.

В теории танца взаимодействие тел иногда описывается в терминах кинестетической эмпатии или имитации.Нечто телесное передается от танцора зрителю. По словам профессора танцев Сьюзан Фостер (2010), эта передача не является спонтанной, а рождается в историческом контексте субъективности и телесных ощущений. Таким образом, и танцор, и зритель представляют своим телом социальный момент. В то время как Дамасио пишет о способности мозга отображать состояние тела, Фостер (2010: 2) ссылается на кинестезию, или кинестезию, как «обозначенный способ восприятия физического и движения, который, в свою очередь, вызывает другие тела определенным образом. чувства к нему.Сама концепция кинестезии возникла в 1880-х годах для описания нервных датчиков мышц и суставов, которые производят информацию о движениях и позах тела.

Продукт танца проявляется в теле. Танец — это язык тела, и часто, но не обязательно, ему есть что рассказать. Переживание телесности и движения происходит в социальный момент и ставится на хореографию. Хореография относится не только к танцу как к перформативному искусству, но в широком смысле к организации отношений между телами во времени и пространстве.

Хореограф (v.): Установить отношения между телами во времени и пространстве

Хореография (v.): Акт построения отношений между телами; «Способ видеть мир» Хореография (сущ.): Результат любого из этих действий

Хореография (сущ.): Динамическое созвездие любого вида, сознательно созданное или нет, самоорганизующееся или наложенное. Хореография (сущ.): Порядок соблюдается. . . обмен силами; процесс, который имеет наблюдаемый или наблюдаемый воплощенный Хореограф порядка (ст.): признать такой приказ

Хореография (v.): Вмешательство в выполнение такого приказа или согласование его (Клиен и др., 2008)

Хореография имеет такое же отношение к танцу, как и к политическому заказу. Политическая активность и сообщество не существуют заранее, но они проявляются через движение тела, через хореографию (Puumala et al. 2011). Хореография применяется к изучению телесных практик власти и сопротивления, таких как политика вокруг тел мигрантов (Väyrynen 2013).Интерес к телесной хореографии позволяет находить политическую активность в ранее неизвестных местах, за пределами ранее существовавших категорий. Взгляд на войну через концепцию хореографии смещает акцент с абстракций политической и военной теории на материальную деятельность (Morris and Giersdorf, 2016). Понятие хореографии необходимо для установления связи между движением и (политическим) порядком. Когда тела движутся во времени и пространстве, они устанавливают отношения, связи, эмоции.

Хореография для Фостера (2010) — это план или партитура, в соответствии с которыми разворачивается движение, но также и выражение индивидуальности. В хореографию всегда заложены культурные, политические и экономические ценности. Танец подразумевает не только ценности, но и память. Я возвращаюсь к тому, что я написал в главе 1: танцор может начать вспоминать себя (Monni 1995). Танцующее тело также помнит политическое, «борьбу власти над силой, чтобы написать на нем» и «саму борьбу, поиск власти» (Mills 2017: 75).Тогда танец становится частью политической борьбы (см. Lasarati 2013; Martin 2016; Morris and Giersdorf 2016). Танец используется для политического упорядочивания и переупорядочивания, для обучения военных, в качестве предупреждения врагу и для празднования побед; но также и в сопротивлении власти. Исследователь танцев Розмари Мартин (2016: 208) пишет

Танец не часто фигурирует в текущих, доминирующих отчетах о восстаниях, охвативших южный Средиземноморский регион, но танец присутствует в публичных протестах — от коллективного выступления Dabkeh 3 на улицах Хомса вопреки Асаду режима, чтобы танцевать как выражение наряду с театром, музыкой и изобразительным искусством в местах, которые могут считаться центрами революций, таких как площадь Тахрир.

Мартин (2016: 218) утверждает, основываясь на своем этнографическом исследовании танцоров в Египте, что «танец может выступать в качестве политического высказывания в современные революционные моменты». Тем не менее, танец и хореография не обязательно мобилизуют или функционируют как организующий принцип и структурирующий механизм. Как предполагают Моррис и Гирсдорф (2016), хореография также может быть онтологически неупорядоченной. Возможно, танец рождает не связную историю, а противоречия, непонимание и потерю контроля.Когда я впервые увидел чеченский танец, я увидел в нем воплощение сострадания, сострадания в движении и диалоге. Но когда я взял интервью у двух чеченских мужчин о танцах (Али и Саид, 2017), мне пришлось отказаться от этого единственного рассказа, потому что танец также ассоциировался со стыдом; стыд наслаждения и удовольствия из-за религиозных обязательств. В то же время опрошенные мужчины охарактеризовали танец как телесный протест и проявление свободы. Я вернусь к этой теме в конце главы.

Трансформирующий потенциал танца на войне — это индивидуальный опыт, и в этом исследовании он наблюдается со стороны через эстетическое восприятие.Признано, что танцор может начать вспоминать себя, тело и движения, которые могли быть забыты. Танец — это исследование способов бытия. Чеченский танец означает духовность; в танце запечатлена общественная и историческая память, но также и личное становление. Танец в контексте войны может быть возвращением к забытому довоенному «я» или новым становлением. Более того, это может быть микрополитическое сопротивление войне.

Фильм свидетелей войны

В этой главе я обсуждаю сострадание и танец в документальном фильме Мантаса Кведаравичюса « Барзах » (2012) и в фильме Никиты Михалкова (2007) « 12 ».Фильмы — это искусство, которое передает личный опыт как часть более широкого контекста насилия и его оправданий. Они рассказывают о жизненных состояниях, способностях и эмоциях, один из которых следит за жизненными мирами чеченцев в поисках исчезнувших членов семьи, а другой рисует историю о вере молодого чеченца в руках российского жюри. Несмотря на то, что это разные жанры фильмов, оба являются свидетелями войны. Barzakh был выбран здесь, потому что он не полагается на мрачную эстетику.Он предлагает взгляд на войну не как на зрелище, а через повседневную жизнь. Во-вторых, Barzakh не изображает людей как пассивных страдальцев, но показывает способных людей, прилагающих усилия, чтобы жить, найти пропавших без вести, красить стены, танцевать на свадьбах. Барзах делает видимой невидимую политику: семьи ищут своих сыновей, а власти не желают помогать. Он показывает эмоциональную сторону экономики, которая порождает терроризм ради прибыли, тем, кто принимает участие в чистках.Он также показывает танец в социальный момент — (послевоенный), когда люди продолжали переживать войну в своей повседневной жизни.

Илона Хонгисто (2015: 11) пишет: «Документальный фильм отличается от других кинематографических модальностей тем, что он связан с миром, который продолжается за пределами кадра фильма». Как утверждают Ренс Ван Мюнстер и Каспер Сильвест (2013), документальный фильм — это не окно в реальность, а набор визуальных созвездий реальности. Документальный фильм — это уже интерпретация действительности.Хонгисто называет сказку одним из аспектов того, на что способны документальные фильмы. Она описывает сказку как пространство между людьми, рассказывающими истории, и документальной камерой, которая наблюдает за этими сказочными действиями. В этих отношениях устраняется «антагонистическая дихотомия между истинным и ложным» (Hongisto 2015, 67). Тогда документальные фильмы могут выдумать альтернативные способы существования в этом мире. Режиссер активен, попутно принимает эстетические решения. Она делится моментом со снятым на пленку и выбирает истории для рассказа, но не так, как их видит зритель.

Меня менее интересуют намерения режиссера, чем эстетика как открытие чего-то еще не задуманного или не предусмотренного. Выбранные здесь документальные фильмы рассматриваются с фантастической точки зрения, без предположения, что создатель фильма хотел, чтобы они что-то пошатнули.

Политика обнаруживается в промежутках между телами и в действиях, которые делают промежутки шире или уже или стирают границу между частным телом и коллективным телом, «я» и другим.Я возвращаюсь к тому, что я написал во введении: текст, фильм, изображения и звуки действуют на тело читателя, зрителя или слушателя. В то же время аудитория не получает эстетическое послание пассивно, а создает его на основе собственного опыта и восприятия. Тогда воплощенное озарение рождается между телами. Политика существует не просто между репрезентацией и представленными как идеи , но как живые организмы, которые движутся по отношению друг к другу. Я развил эту идею, двигаясь вместе с персонажем в фильме 12 , чтобы исследовать возможности сокращения пространства или согласования различий между нами.

Можно много чего сказать о политике, кино и мозге (см. Connolly 2002), но здесь я поспорю с некоторыми замечаниями о кинематографической технике и роли кино в политике. Как объясняет Энтони Д’Алоя (2012), обсуждая кинематографическую эмпатию, тела не обязательно должны находиться в одном физическом пространстве, чтобы влиять друг на друга. Анализируемый мной фильм воздействует на мое тело (тело-разум). Тела, движущиеся на экране, возбуждают мое тело, активируя участки мозга, связанные с движением, при восприятии движения других.Д’Алоя (2012) называет тела на экране квазитела, которые демонстрируют жизненную силу и напряжение, которые может сопровождать зритель. Причем сам фильм — это тело. «Механические движения фильма воплощают человеческие зрительские способы познания мира», например, в случае слежения за движением или крупным планом (D’Aloia 2012: 101). Камера — ее перспектива, разрезы и движения становятся телом, за которым мы следим, создавая кинематографическое воплощение.

Причина, по которой я использую художественный фильм для обсуждения военного опыта во второй части главы, заключается в том, что популярная культура и политика — это не два отдельных явления, они сосуществуют друг с другом (Dodds 2015; Shepherd 2013).Популярная культура используется в политике (например, в пропаганде) и является частью глобальной экономики. Популярная культура заставляет идеи, сопротивление, идеологии и эмоции пересекать границы (Weldes and Rowley 2015). Хотя эмпирическая реальность часто противопоставляется вымышленным историям о человеческом опыте, как утверждает Шапиро (2009: 5), «кино обеспечивает лучший доступ к эмпирической достоверности, чем другие формы управляемого восприятия». Преимущество фильма — возможность перемотать назад, вернуться к изображениям и звукам, сосредоточить восприятие на деталях и различных деталях при каждом просмотре.Тело пленки может предложить необычные и меняющиеся перспективы — крупные планы, виды издалека, сверху или снизу. Есть ограничения, потому что перспектива фильма навязывается зрителю, но любое наблюдение искажено, потому что тело не является всевозможной, все обрабатывающей машиной. Что наиболее важно, фильм возбуждает воображение с мультисенсорной точки зрения, оставляя запах и прикосновение, но позволяя кинестетические, визуальные и слуховые переживания.

Танец под поверхностью

В Барзахе люди живут неживой, ожидая новостей об исчезнувших друзьях и родственниках.Новости, которые часто никогда не приходят. Фильм начинается с туманного изображения женщины, молящейся за своего пропавшего сына, а затем следует изображение воды, которое представляет собой сонное состояние. Фильм состоит из тяготения и тоски, тишины и тишины, а затем — свадебного танца. Танец в Барзах — это политика между телами, ритмический разрыв чувственного опыта. Танец — это не только прекрасная метафора сострадания, но и один из возможных (но не обязательных) способов его переживания.В группе танцорам необходимо настроиться на тела друг друга. Их много телесно, но вместе они образуют одно тело , помня о времени, синхронности и использовании пространства. Танец также является отличной метафорой и проявлением уязвимости. Чеченцы, танцующие в (послевоенном) контексте, позволяли другим видеть себя — свои танцующие тела. Эстетика танца в Барзах, проявляется как форма смелости, активного и радостного явления, хотя не все присутствующие или танцующие обязательно испытывают радость.Танцующее тело по-прежнему уязвимо, но в другом смысле: оно празднует жизнь перед лицом страха, беспокойства, потерь и травм, а также телесных страданий, вызванных войной.

Барзах был снят в Чечне в период с 2006 по 2009 год. Мантас Кведаравичюс снял документальный фильм вместе со своим антропологическим исследованием и укрепил доверительные отношения со своими испытуемыми. Он должен был учитывать риск, который его работа представляла для тех, кто разместил его, сообщил ему и разрешил снимать. Барзах — это фильм, который можно рассматривать как исследовательский материал, исследовательский отчет или даже как продукт художественного исследования.

Как уже упоминалось, во время второй чеченской войны (1999-2009 гг.) Чечня была создана как контртеррористическая зона, которая порождала терроризм, допуская насилие, пытки и похищения (Кведаравичюс 2012). Период нормализации (который все еще продолжается, когда я пишу это) после активной фазы войны (1999-2000) представлен в фильме через мимолетные взгляды на реконструированную столицу Грозный и попытки жителей деревни восстановить свои дома и продолжить свою жизнь. Документальный фильм представляет собой подробное описание семейной и деревенской жизни на охваченной войной территории с похищениями и исчезновениями, бросающими тень на общину.В фильме война проявляется через уязвимые тела — шрамы, тоску и неуверенность. Раны не заживают, и жизнь не продвигается вперед. Барзах — это состояние нахождения между двумя мирами — прошлым и настоящим — ужасная жизнь, как будто ожидая возвращения любимого человека, не зная, жив ли исчезнувший.

В начале фильма семья пытается начать судебный процесс, чтобы выяснить, что случилось с пропавшим без вести членом семьи, Хамданом, одним из тысяч пропавших без вести.Сцена похожа на картину, длится почти 20 секунд. Члены семьи располагаются группами по двое: одна пара спереди, а дети сзади. Их головы опущены, и ничего не происходит, кроме ожидания. В отличие от такой тишины и тишины, минут через 10 — свадебная сцена — яркая и громкая. Эта сцена, состоящая из танца и музыки, проходит между двумя безмолвными сценами, как бы нарушая доминирующее повествование о войне. В танце Барзах поднимается на поверхность воды и пробуждает присутствующих ото сна — пусть даже на мгновение.

После сцены свадьбы камера возвращается к безмолвному изображению, изображающему спину женщины, которая пытается найти своего пропавшего мужа. Она смотрит вдаль, подальше от камеры, не двигается, скрестив руки. Для меня, зрителя, она — эстетический объект, потому что я не могу знать, о чем она думает. Я должен использовать воображение, основанное на ее позе тела, ее неподвижности, тишине и пространстве, в котором она стоит. Женщина смотрит вперед, ее лицо невидимо для зрителя. Ее неподвижность передает ожидание и разочарование из-за того, что не получает ответов от властей.Отказ помочь семьям исчезнувших узнать правду держит тела неподвижными, и время останавливается, потому что надежда и отчаяние сохраняются одновременно. Движение тела сострадания может означать приближение и взгляд на другого человека. Но сострадание также заключается в том, чтобы следовать, подражать и принимать чужую точку зрения, что не требует физического сближения. Женщина, стоящая спиной к камере, не повернулась к камере спиной, а тело камеры следует за ней.Зритель смотрит в одном направлении, находится в одном направлении. Перспектива не обязательно делает ее далекой, но близкой, позволяя зрителю смотреть на с на нее, а не на на на нее. Таким образом, воплощенное сострадание является фокусом телесного разума в том же направлении . Сцена поддерживает это осознание. У нас достаточно времени, чтобы задуматься: на что она смотрит, что видит, о чем думает и чувствует? Чтобы кого-то увидеть, нужно время.Сострадание также связано со временем.

Поразительный переход к языку движения и звука: молодые чеченские мужчины ритмично стучат босыми ногами по земле, а тела замолкают, держась за себя. Фильм перемещается между удаленными, почти затонувшими телами и открытыми движущимися телами. Молодежь танцует традиционный вайнахский (чечено-ингушский) танец, лезгинка . Телесная энергия танца отмечает изменение эстетики окружающих сцен и переход от печали к празднику.Танец представляет собой знание через движение. Танцующая пара должна двигаться вместе — они должны видеть друг друга, а их тела тесно общаться, даже когда они не касаются друг друга. Темп музыки и то, как люди танцуют в качестве зрителей, рассказывают историю, которая активно (даже неосознанно) сопротивляется пагубному воздействию войны на тело посредством кинестетической эмпатии, направленной на себя и других. Свадебная сцена представляет собой пейзаж ненасилия, кинестезию танца в социальный момент (послевоенного), траура и тоски.Даже если танец не стирает войну и не стирает обиду, кажется, что происходит телесное становление, беседа, ведущаяся телом. В то же время в этой сцене изображены не только люди, улыбающиеся и хлопающие в ладоши, но и люди с такими же серьезными лицами и закрытыми позициями, как бы напоминая о том, что война лежит на людях.

Согласно Шапиро, акцент на эстетическом, а не на психологическом предмете делает упор на изображениях, а не на повествовании. Он утверждает, что «постмиметическая эстетика, которую кино оживляет, объединяет и мобилизует образы, чтобы вызвать мышление вне зависимости от повествовательной детерминации» (Shapiro 2009: 10). Барзах в значительной степени полагается на изображения за счет (одного) повествования. То же самое верно и для фильма 3 комнаты меланхолии, , который я расскажу позже, и даже фильм 12 полагается на образы в своих самых сильных частях. Но свадебная сцена — это не только образ. Он построен на звуке и ритме. Если другие сцены почти неподвижны, свадебный танец приглашает метроном тела пульсировать вместе с ним.

В начале свадебной сцены изображена женщина.Когда она смотрит юношеский танец, ее лицо светится радостью, а ее улыбка детская. Даже если я не могу знать, что она чувствует, я вижу, что улыбка является спонтанной. Вынужденная улыбка отличается от спонтанной улыбки — разница заметна визуально. Это различие существует потому, что разные области мозга обрабатывают вынужденную и спонтанную улыбку (Ramachandran and Blakeslee 1998). Лицо улыбающейся женщины выражает не боль войны, а добрую сторону жизни. Улыбка не означает, что она не переживала и не была свидетельницей насилия, это означает, что танец и музыка оказывают, по крайней мере, кратковременное положительное влияние на ее тело-разум; танец и музыка могут успокаивать, успокаивать и заряжать энергией.Они могут быть всем этим, даже когда тело не движется из-за способности мозга отображать состояния тела других (Damasio 2010). В тени войны люди все еще могут наслаждаться особым моментом, когда она разворачивается.

По мере того, как сцена продолжается, внезапно раздаются выстрелы посреди праздника. Стрельба из оружия на свадьбе — часть жизни в Чечне, поэтому в этом нет ничего особенного — боевые офицеры, как известно, носят свои АК-47 и стреляют из них в воздух, танцуя на свадьбах (Kvedaravicius 2012).Мужчина в форме выстрелил из пистолета, и он решает присоединиться к танцу, оставив пистолет в стороне. Та самая женщина, которая танцевала с талантливыми и подтянутыми юношами, продолжает танцевать с офицером. ППСМ на его форме указывает на то, что он является сотрудником силовых структур МВД Чечни. Судя по форме, он является частью так называемого кадыровского полка, или кадыровцев , который борется с повстанцами под руководством президента Рамзана Кадырова, обвиняемого в нарушениях прав человека, таких как пытки и похищение людей.

Люди проявляют признаки дискомфорта в позе тела, когда офицер входит на свадьбу. Глаза гостей блуждают, и в фильме никто не приветствует его или вступает с ним в контакт. В Чечне дома и вечеринки открыты даже для посторонних, но я не знаю, был ли офицер в розыске, за исключением чтения языка тела, которое указывает на то, что это не так. С эстетической точки зрения солдат входит и уходит, словно мирно вторгаясь. Его вход и выход со стрельбой из винтовки в воздухе показан в фильме, когда другие гости показаны уже присутствующими, а не уходящими.Кем бы ни был этот человек для присутствующих, он входит в униформе, которая сигнализирует не о безопасности, а об убийстве, похищении, пытках и коррупции (см. Kvedaravicius 2012). Кадры входа и выхода делают это визитом явно милитаризованного тела с оружием и униформой, желающего принять участие в вечеринке и оставить свой след в ней. Политика движения или хореография — это офицер, который не стоит, а танцует; не разговаривать, не пялиться, не брать на себя любую другую роль, кроме роли танцора. Танец, кажется, привлек офицера к обмену, взаимодействию, которое связывает его с другими присутствующими, несмотря на его возможное отделение от других из-за его положения, его одежды и его оружия.

Возвращаясь к тому, что я писал в предыдущих главах о почти десятилетней контртеррористической операции в Чечне, исцеление и примирение предполагали наличие насилия и сложность вражды. Кведаравичюс (2012) объясняет, как террористы одновременно создаются и уничтожаются. Люди меняют сторону, когда на карту поставлены безопасность и финансовые интересы. Много разных агентов, групп и институтов. «Таким образом, военные батальоны, боевые части и учреждения со странными аббревиатурами, а также специальные группы, полицейские участки, прокуратуры и суды […] теперь соперничали и сотрудничали в создании террористов, в то время как другие, сложные, послевоенные связи были тяготит их »(Кведаравичюс 2012: 14).Кведаравичюс показывает, что в Чечне нет послевоенной ситуации, потому что война и мир не дихотомичны.

Танец здесь — это объединение в контексте (послевоенного) и сохранение традиций, которые могли быть потеряны во время войны. Хореография лезгинки тоже культурна. По словам Лечи Ильясова (2009), существует множество жанров чеченских народных танцев, происходящих из среды, в которой они появились, например, ритуальные танцы (например, свадебные танцы), профессиональные танцы (например, танцы войны и пастушьи танцы), праздничные танцы и литургические танцы. танцы.Чеченский танец отличается торжественностью, утонченной точностью движений, достоинством и уважением к партнеру (Ильясов 2009). Традиционно танцовщица обращает внимание на движение рук и плеч, а танцор — на силу движения. В парном танце партнера не трогают. В требовательной версии мужского соло мужчина отбивает время ногами, неоднократно опускается на колени и подпрыгивает (Jaimoukha 2005). Танец — это также возможность встретиться с противоположным полом и выступить или похвастаться.Эстетически лезгинка — танец очень гендерный. У мужчин и женщин есть свои роли.

Милана Терлоева (2006) пишет, что в танце женщина движется легко и грациозно, а мужчина более динамичен и танцует, как в бою. Для нее чеченский танец — это красивый, тихий, точный разговор. Описывая свадьбу брата, она пишет, что празднование продолжалось до поздней ночи и было так весело, как будто войны, солдат, наемников, ополченцев, ваххабитов и других спекулянтов не существовало.Фактически, это социальный момент, не такой уж послевоенный, который придает особое значение эстетике сцены, предлагая танец как политическое движение. Здесь кинестезия и хореография сострадания встречаются с социальным моментом. Здесь свобода передвижения и танцев встречается с (послевоенной) политической реальностью.

Танец может быть средством выживания, более свободного передвижения в труднопроходимой местности и суровых условиях вместе с другими телами. Посторонний может принять участие в танце, смоделировав состояние тела танцора на расстоянии или участвуя в танце.Многие из пострадавших от войны в Чечне потеряли тела, которые когда-то находились поблизости. Они потеряли части своего тела, и их тела были покрыты шрамами. В танце что-то потерянное можно вернуть. Могут быть установлены связи и выражены эмоции.

Танец в социальный момент

По данным Puumala et al. (2011) политическая активность означает, что тело движется и взаимодействует таким образом, чтобы обеспечить сопротивление. Тело является политическим, когда оно движется к чему-то или кому-то или от чего-то или вместе с кем-то или чем-то.В свадебной сцене мы видим движущиеся тела танцоров и зрителей. Даже будучи зрителем фильма, вы можете двигаться в одном ритме. Движение основано на агентстве или построено хореографией. Танец выражает идентичность в культурном, политическом и социальном контексте — кем является человек, кем она была и кем могла быть. Ты такой, как ты двигаешься. Танец переводит человека на войне из категории жертвы в сторону танцора. Я говорю по отношению к , потому что я стараюсь избегать неподвижности и не могу знать, что на самом деле чувствует тело объекта.

Когда мы помещаем чеченский танец в социальный момент, мы должны смотреть не только на войну и ее продолжение, но и на социокультурный контекст в целом. Например, у чеченских свадеб есть свои традиции. Один из таких обычаев заключается в том, что свадьба проводится в основном для семьи жениха. Кведаравичюс старается, чтобы мы увидели в фильме, как невеста не принимает участие в торжествах и как она выглядит расстроенной, как будто не желая выходить замуж. Тело невесты напряжено и замкнуто, и она не разделяет той же радости, что и другие.Она могла быть похищенной невестой (еще одна чеченская традиция, о которой я говорю в шестой главе), вынужденной выйти замуж. Или она могла просто выразить то, что от нее ожидается. Традиционно на чеченской свадьбе жених устраивает вечеринку, а семья невесты оплакивает потерю дочери дома. Невеста остается стоять и молчать на свадьбе, что может быть утомительным (Murphy 2010). Так что на самом деле невеста в Барзахе — обычное зрелище. Именно здесь традиции и культура сильно влияют на восприятие эмоций телом.То, что мне кажется грустной невестой, может быть таковой, но она также может быть уставшей невестой, невестой, которая должна выглядеть и вести себя так же, как и она. Гендерные ожидания давят на ее тело.

Идея сострадания заложена в чеченской этике. По словам Ильясова, Адамаллах (человечность) является центральной категорией чеченской этической системы и представляет собой такие ценности, как сострадание, сочувствие, милосердие и благородство. Ильясов (2009: 80–81) использует термин активное сострадание и относится к равенству, защите слабых и воздержанию от жестокости (например, на войне по отношению к врагу).Пример Баева Клятва (и др., 2003). Тем не менее, общие моральные принципы рассказывают лишь отчасти о сострадании в повседневной жизни. Сострадание нельзя отделить от патриархата, который определяет роль женщины в обществе и допускает практику позора и насилия в отношении женщин и сексуальных меньшинств. Я вернусь к этой теме в шестой главе. Невеста, разлученная с гостями, нарушает безмятежность танцевальной сцены и заставляет меня еще больше задуматься о гендерной принадлежности войны.

Танец как воплощенное сострадание

Танец делает человека уязвимым, незащищенным. Танцовщица должна терпеть взгляды зрителей. Но уязвимые тела не слабые, они способные. Быть уязвимым — значит быть творческим. Уязвимость — это жизнь, которой можно навредить и положить конец, но другая сторона уязвимости — другая сторона войны — это проявление сострадания, которое обеспечивается готовностью быть замеченным другими. Уязвимость означает риск — риск изменения, неудачи или стыда.В условиях войны этот риск еще больше и серьезнее. Танец делает человека видимым, потому что он всегда чем-то особенный, выделяющийся на фоне других повседневных хореографий. Это создает хореографию кинестетической эмпатии. Снятый на видео танец общается с людьми за пределами сообщества, с международным сообществом.

Уязвимость и сострадание становятся более тонкими и сложными, когда они ощущаются по танцующим чеченским телам. Люди могут не показывать свою уязвимость явно. Они могут не позволять другим видеть то, что они чувствуют и о чем думают, но их тела в движении, в танце видят.Чеченский народный танец — важное культурное наследие, но я предполагаю, что он имеет более широкое значение. Подвергать собственное тело риску в танце означает ту сторону уязвимости, которая открывает возможности для исцеления. В танце переживается ненадежность жизни, а уязвимость переживается как часть опыта войны, а не вне ее. Как инструмент мира, танец дает возможность приблизиться к незнакомому телу или даже прикоснуться к нему. Танец делает возможной особую политику сострадания, передаваемую от тела к телу.

Барзах производит политическую реальность без обещания истины и изображает новый эстетический мир. Восприятие зависит от наших чувств и эмоций. Как пишет Дамасио (2010), нет сознания без эмоций. Эмоции, как фоновая музыка, всегда присутствуют в умственных процессах. Эмоции редактируют, оценивают и упорядочивают образы, входящие в наше сознание. Поскольку сострадание так тесно связано с телесностью, мы можем предположить, что танец, который объединяет людей для взаимодействия через тело, вызывает эмоции, одной из которых может быть сострадание.Я пришел к такому выводу благодаря воплощенному ощущению танца. Я позволил своему телу двигаться вместе с танцорами. Я присоединился к танцу, подключился к ритму и синхронно хлопнул в ладоши.

Позже, когда я стал свидетелем того, как молодые чеченские женщины танцуют и поют с гордостью и самоотдачей, стало очевидно, что танец нельзя игнорировать как место воплощенного сострадания. Танец был чем-то связанным, чем-то универсальным, чем-то, что делает возможной платформу для сострадания, потому что он непосредственно возбуждает тело.

Синхронизация в 12

В фильме « Барзах » юноши синхронно хлопают в ладоши. Это не случайные хлопки, а сосредоточенные и сильные, чтобы быть синхронными. Он придает ритм танцорам, фокусирует их, заряжает их тела энергией и обостряет их разум. Тела синхронно занимают одно и то же пространство — они слышат и чувствуют друг друга. Синхронные аплодисменты на свадьбе, вероятно, повлияли на их эмоции и помогли сформировать мускульную связь.Если нейробиологи правы, участники, хлопая в ладоши, лучше чувствуют себя и друг друга.

В российском фильме « 12 » режиссера Никиты Михалкова (2007) молодой чеченец ждет в своей одиночной камере, обвиняемый в убийстве своего русского отчима, военного офицера, который был другом семьи его родителей. Жюри, состоящее из двенадцати мужчин, решит его судьбу. Их сопровождают в спортзал школы с приказом выйти после того, как они примут единое решение.Когда дверь открыта для них, дверь тюремной камеры открывается перед молодым чеченцем, как будто в то же самое время.

Поскольку он чеченец, все члены, кроме одного, готовы признать его виновным. Он говорит остальным, что чеченец — человек, поэтому им следует хотя бы сначала поговорить, прежде чем приговаривать его к пожизненному заключению. Остальные удивлены, потому что считают, что это такой очевидный случай — конечно, он виноват. Но независимо от их предубеждений сострадание одного человека начинает укореняться, распространяться.Один из членов жюри не может знать, как себя чувствует молодой человек в камере и какова была его жизнь. Он не знает этого человека, и ему предъявили доказательства, указывающие на виновность молодого чеченца. Но он сочувствует ему как человеку, и это все, что имеет значение.

Обвиняемый сидит в камере с закрытыми глазами, а в фильме показан разрушенный дом — дом обвиняемого. Фильм путешествует между пространствами спортзала, камеры и Чечни. История этого человека разворачивается одновременно и временно переплетается с рассказами членов жюри.Когда члены жюри позволяют себя увидеть, они и зрители начинают видеть чеченца. Все мужчины рассказывают свои жизненные истории — свои страхи, потери, свою любовь — одну за другой. Когда они рассказывают о своей жизни, они понимают, что все пострадали, и обвиняемый чеченец в камере не исключение. У каждого своя история, а другие ничего не знают о боли. В отличие от присяжных, у молодого чеченца нет голоса, чтобы рассказать свою историю. Для присяжных у него нет личности.Они не называют его по имени. Но корпус камеры действует как его голос, показывая зрителям образы его прошлого. Жюри не может видеть кадры, но все же начинает ощущать присутствие и присутствие молодого человека.

Жюри снова голосует, чтобы узнать, передумал ли кто-нибудь. Когда председатель зачитывает второй голос «невиновен», глаза открываются. Глаза человека, который первым защищал обвиняемого чеченца, широко открываются, и одновременно, почти синхронно, глаза обвиняемого также открываются, когда он ждет в своей камере.

В то время как два члена жюри проголосовали «невиновными», чеченец ходит взад и вперед по своей маленькой камере, и некоторые лучи света из окна отражаются на стене, создавая пространства света и тени. Холодно, и обвиняемый одет в зимнюю одежду. Он ходит по камере и разжимает и сжимает кулаки. Мы снова едем к нему домой, но на этот раз он не разрушен, и снаружи лает собака. У них во дворе куры, проходит женщина с козами. Это безмятежное зрелище.Это маленький мальчик, играющий с игрушечным танкером, а русский офицер на крыльце с родителями мальчика. Мы переходим к сцене с куриными перьями и пулей на земле, а затем возвращаемся в пустую камеру. Чеченец вне кадра, как будто остановился где-то вспомнить.

Свет в камере почти погас, присяжные продолжают дискутировать. Обвиняемый встает сидя, пытается согреться. В спортзале тоже темнеет, но один человек голосует «невиновным».Хореография кинестетической эмпатии начинает разворачиваться между молодым человеком в камере и членами жюри в спортзале — телами, связанными посредством хореографии, но не своим физическим присутствием. Вернувшись в камеру, молодой чеченец начинает шевелить руками, чтобы согреться. Но он движется не только для разминки. Движение более значимое, оно заставляет его тело помнить. Движение трансформируется в танец: руки молодого человека движутся близко к его груди и опускаются по бокам в повторении, в то время как он поднимает ноги вверх осторожно, еще не энергично.В спортзале школы один за другим члены жюри начинают оспаривать свои предубеждения и голосовать «невиновным». Птица внезапно дико летает в тренажерном зале, в неволе в космосе, но может свободно летать.

Голосование «невиновен» не является решением, основанным на рациональном мышлении. Доказательства невиновности молодого чеченца начинают накапливаться только тогда, когда несколько его членов уже передумали. Голосование «невиновным» кажется эмоциональным решением, и здесь эмоциональное не означает отрицательной черты.Члены жюри меняют свое мнение не потому, что у них есть доказательства, подтверждающие невиновность молодого человека, а потому, что они начинают размышлять о своей жизни. Они делятся интимными историями о своих жизненных трагедиях или трагедиях людей, которых они знали. Они используют свои собственные страдания и начинают понимать, что, возможно, ошибались насчет чеченца. Они могли ошибаться насчет него. Они не знают его, его историю или его жизнь. Они не знают, как он танцевал с чеченскими боевиками, как отец приказал ему вернуться домой из плохой компании, как его родители были убиты этими же боевиками, как его собака умерла на улице, когда началась стрельба, или как русский Офицер обнаружил, что он прячется среди гниющих трупов в подвале.

Фильм переносит зрителя в темную тюремную камеру, в которой молодой человек снова начал танцевать, поворачиваясь в пируэтах и ​​маршируя. На его лице улыбка, краем глаза надежда, и его движения стали крупнее и решительнее. Это больше не разминка, это выражение не сдаваться. Танец отражает внутреннее состояние, а не внешние обстоятельства. Он заключен в тюрьму, но его дух свободен. А когда камера возвращается в спортзал, изображение из тюремной камеры и голос присяжных накладываются друг на друга, как бы подчеркивая случайный характер событий в двух помещениях.

Птица продолжает летать, и члены жюри начинают приближаться к истине. Молодой человек в камере подобен птице в спортзале — когда он танцует, у него есть крылья. Он не может убежать, но его танец не отнимут у него. Когда он танцует, присяжные понимают, что русский офицер, отчим молодого человека, Володя, был убит за то, что отказался покинуть свою квартиру, которую снесут, чтобы освободить место для роскошных домов и прибыли. Еще один меняет свое мнение, и камера возвращается в камеру, где обвиняемый делает искусные пируэты с еще большим оптимизмом в теле и лице.

Только один член жюри все еще голосует «виновным». Он тот, кто все время знал, что молодой человек невиновен, но хотел, чтобы он был в тюрьме, а не на улице, где его найдут настоящие убийцы или прежде, чем он найдет их. Этот член жюри тоже был на войне. Он знает Чечню и чеченскую месть и считает, что в тюрьме молодой человек проживет дольше. Но он соглашается голосовать «не виновным», и когда жюри принимает это решение, молодой человек, наконец, становится человеком с именем.Он Умар. Присвоение имен — это способ сделать жизнь человека анти-одноразовой (Enloe 2014b) путем восстановления того, кем были люди, какие у них были идеи, как они себя чувствовали и как действовали.

Когда Умара признают невиновным, чеченский танец действительно может начаться. Умар в детстве танцевал с бойцами — он такой талантливый, делает пируэты. Он горд, высоко подняв голову. Вернуться в камеру, где танцует Умар; назад к его детскому танцу; обратно в камеру. Что касается музыки, это определенно больше не разминка.Это надежда, уязвимость и связь. Умара освобождают, и он встречает в переулке человека, того, кто хотел держать его в тюрьме, того, кто знал Чечню. Его зовут Николай, а актер — сам режиссер фильма Никита Михалков. Они говорят по-чеченски, и Умар говорит, что его отца звали Руслан, и что он знает, кто убийцы. Николай обещает, что они их найдут.

Одинокий танец Умара, так связанный с его сообществом и традициями, представляет собой пребывание в одном месте одновременно в одиночестве и с другими.Он находится в камере изолятора, в Чечне война, а присяжные испытывают сострадание. Физически и социально разделенные множеством границ, члены жюри и Умар находят друг друга благодаря синхронности и состраданию, воплощенным в личном опыте членов жюри и танце Умара. Члены жюри не только рассказывают о своих переживаниях, но и переживают их телесно — они играют, действуют, двигаются, плохо себя чувствуют, потеют, кричат. Они открыто говорят о личных вопросах и выражают эмоции открыто и физически.Мужчины агрессивны и угрожают, когда разыгрывают воображаемые сценарии, воплощающие насилие, которое они якобы осуждают. В то же время, или, скорее, после вспышек насилия, они становятся уязвимыми, поскольку начинают проявлять эмоции и сострадание.

Есть синхронность в том, как Умар начинает подниматься, двигаться и танцевать, когда присяжные начинают видеть его и верить в его невиновность. Не только сюжетная линия, но и визуальные эффекты, и кадры камеры — быстрые переходы в решающие моменты между пространствами — делают синхронность частью воплощенного сострадания.В хореографии есть пространственный элемент между тремя локациями: камерой, гимназией и Чечней, в которой происходит все движение. В хореографии есть временной элемент, связанный с воспоминаниями и настоящими обстоятельствами. Вспоминая что-то забытое, когда тела начинают двигаться. Синхронность в фильме 12 — это не синхронность, как в клинических экспериментах, где люди чувствовали себя более дружелюбными или сострадательными по отношению друг к другу из-за того, что испытывали синхронное движение друг с другом.Синхронность является более метафорической или даже духовно-духовной, означающей жизни, которые глубоко и часто незримо связаны. Причина и следствие кажутся одновременными в 12 . Череда идут кадры жюри, созерцающих ценность и ненадежность жизни, и молодые чеченцы, танцующие более яростно. Это эффект телекамеры: жизненный опыт 12 мужчин сливается с опытом обвиняемых. Их тело и разум меняются вместе.

Приняв трудное решение, Хасан Баев решил относиться к русским наемникам, даже если он испытывает к ним гнев и негодование (Глава вторая).Я посоветовал ему преодолеть свои чувства и сделать то, что он считал — и чувствовал — правильным. По словам Джонатана Хайдта (2000), моральные рассуждения основаны на интуиции, а не на тщательном предварительном обдумывании. Он называет это социальной интуицией , потому что на рассуждение также влияет то, что думают другие. Рациональное объяснение приходит после того, как был сделан интуитивный вывод. Решения часто принимаются на основе эвристики, такой как «правила большого пальца» и здравого смысла. Но если решение, которое необходимо принять, является сложным, необходима более систематическая обработка.Мы не используем сложные рациональные рассуждения, если можем обойтись интуицией или внутренним чутьем, которые основаны на нашем опыте и межличностном влиянии.

Хайдт (2000) выражает это с помощью метафоры эмоциональной собаки и ее рационального хвоста. Именно эмоции и интуиция побуждают одного из членов жюри настаивать на том, что молодой человек заслуживает большего, чем их поспешное решение. Этот мужчина был однажды спасен женщиной, которая видела в нем человека, когда он находился на самом низком уровне. Точно так же и другие члены жюри меняют свое мнение из-за мудрости, вытекающей из жизненного опыта, эмоций и социальной интуиции.Это социальная интуиция, потому что на них влияет их взаимодействие друг с другом; то есть между ними циркулируют эмоции. Это важно, потому что это пример политики сострадания — процесса принятия решений, в центре которого находятся эмоции и жизненный опыт. Когда члены жюри начинают получать противоречивую информацию, противоречащую их первоначальным предрассудкам, когда возникает социальное давление, когда одно за другим меняют свое мнение и когда их тела начинают вспоминать, что такое страдание, они наконец обнаруживают эмпирические доказательства невиновности мальчика.Это не сострадание, основанное на знании обвиняемого или общении с ним, это преодоление негодования против чеченца, преодоление высокомерия и обретение общей человечности. Эмоциональная собака с рациональным хвостом.

Режиссер Михалков считается сторонником президента Владимира Путина, но для зрителя фильм представляет собой критику войны, вражды и предрассудков. Нет ничего славного в войне 12 и нет ничего, что поддерживало бы дело России. Герои фильма — молодой чеченец и сострадательный россиянин, обычные, но неординарные личности, которые своим сочувствием сопротивляются давящему влиянию окружающей среды.Через танец Умар постепенно переходит от пассивности к бесстрашию, и даже если он выглядит одиноким, он не одинок. В танце он с чеченцами, он с жюри, с ним жюри. Он приехал в Москву с дядей Володей, российским офицером, признанный одним из членов жюри человеком, и покидает тюрьму вместе с Николаем.

Ритм сцен из зала присяжных и тюремной камеры задают детские воспоминания Умара о войне — пейзажи разрушенной Чечни.Танец связан с милитаризацией в 12 , который Ахалл (2016: 9) описывает через метафору танца, «потому что он улавливает тонкие движения, тела и эмоции». Но танец здесь не метафоричен, он реален. Это танец в крошечной тюремной камере, танец, обретающий форму благодаря традициям и самосознанию. Это военизированный и возбужденный танец, который происходит между солдатами и ребенком, который участвует в пируэтах с ножом в руке. Этот нож убивает, и Умар готов к мести.

Танец как сопротивление

Когда мне стало любопытно узнать о чеченском танце и о взаимосвязи между танцем и эмоциями, я представил танец, основанный на сострадании к себе и другим: танец с партнером, телесная передача от танцора к зрителю, танец, чтобы помнить. Но я начал думать, что танец — это тоже форма сопротивления в Чечне. Конечно, танец — это всегда переживание живого тела, и каждый переживает танец уникально.Тем не менее, у танца есть и коллективная сторона, особенно когда он связан с коллективной идентичностью и общими историческими повествованиями.

Джей Ротман (1997: xi), который помогал проводить семинар по разрешению конфликтов на Кавказе, делится этой историей:

Однажды ночью водка потекла чуть более свободно, чем обычно, и этот трехсотфунтовый чеченец с диагональю 6 футов 5 дюймов объявил: «Теперь я буду танцевать!» Группа замерла, когда Шамиль начал свой традиционный чеченский танец. Вскоре он фактически летал по воздуху, хлопая своими огромными руками по коленям и ступням.Страсть его танца, его личности, казалось, поднимали его над землей. Шесть месяцев спустя, когда российские войска ворвались в Чечню в ожидании молниеносной победы, я подумал: «Борис Ельцин знал бы, что эта война никак не закончится быстро и легко, если бы он испытал этот чеченский танец».

Танец в своем перформативном элементе — это форма сопротивления. Это сопротивление посредством демонстрации физических возможностей, приобретенных физических навыков и физической свободы двигаться как угодно.«Танец, как будто никто не смотрит» — это, возможно, похожее аффективное состояние — танец без капли стыда.

Я хотел глубже изучить чеченский танец и его измерения двумя способами. Сначала я попросил чеченскую семью взять интервью конкретно на тему танца и спросил: «Когда ты танцуешь?» и «Что для вас значит танец?» Мне удалось поговорить с двумя мужчинами об их отношении к танцам. Во-вторых, я хотел исследовать кинестетику, ощущения того, где находятся части моего тела и как они движутся, по отношению к квазителу Умара в фильме 12 .Я сделал запись вышеупомянутой главы в общественных местах, спотыкаясь и шатаясь, и снял танец, в котором я пытался имитировать и отразить танец Умара, и создать свою собственную хореографию по отношению к его. Я смешал звуковые и визуальные эффекты моей записи, звуки фильма, свой танец и танец Умара в видео.3

Цель танца с фильмом 12 состояла в том, чтобы выйти из ограничений лингвистического знания субъектом воплощенного ума; то есть преобразовывать текст в движение и репетировать кинестетическую эмпатию.Мимикрия и другие формы телесных встреч — более прямые пути к преодолению различий, чем вербальное общение или любые интеллектуальные упражнения. Написав эту книгу, я все больше и больше боролся с различиями и с тем, как писать о чужом опыте, внешности, движениях и историях; и я пришел к выводу, что воплощенная методология делает возможным как уважение к индивидуальности, так и открытие общей человечности. Кинестетическая эмпатия становится активной практикой — ее можно репетировать.Я провел эту репетицию, ознакомившись с незнакомыми шагами, хореографией, напряжением мышц, вращениями и ритмами Умара, при этом осознавая себя и свое положение. Использование зеркала в фильме материализует зеркальное отображение как акт кинестетической эмпатии, а наличие портативного компьютера — напоминание о позиции исследователя.

Когда я брал интервью у Али и Саида в 2017 году, я обнаружил, что у этих двух мужчин сложные отношения в танцах. Они считают, что танец противоречит их вере, но в то же время является важным культурным наследием.Они подчеркивают, что им не нравится танцевать, и они не будут танцевать для удовольствия. Сначала кажется, что танец вообще не важен, потому что, когда я говорю «танец», они понимают его как профессиональный танец, но как только мы начнем более подробно говорить о лезгинке , танец из профессии превращается в важную культурную традицию, которую необходимо поддерживать. .

Саид говорит мне, что чеченский танец — это способ похвастаться, продемонстрировать свои навыки, а для женщин — способ представить себя подходящей женой.Он избегает танцев из-за религиозных убеждений и повторяет слово «харам» или «запрещено». Таким образом, существует культура танца и религия, которой танец не принадлежит. Саид говорит о мусульманских свадьбах и браках по договоренности, а также затрагивает тему похищения невесты или воровства. Он считает кражу невесты хорошей практикой, поскольку она позволяет молодым самим выбирать себе партнеров. Бедные семьи могут быть не в состоянии позволить себе расходы на брак по договоренности, поэтому кража невесты помогает бедным семьям.Точка зрения Саида «превращает» образ похищения невесты из насильственной практики в удобный способ избежать издержек, связанных с традициями. Сказанный упоминает о стыде, связанном с практикой похищения невест (стыд женщин является самой основой похищения невесты), но он подчеркивает, что похищенная женщина остается в доме с женщинами-членами семьи и не подвергается насилию против ее воли.

Dance выполняет несколько функций, кроме того, чтобы быть видимым для противоположного пола. Мужчины рассказывают мне, как танцевальные практики чеченских девушек могут помочь им сблизиться, что особенно важно для диаспоры, которая изо всех сил пытается сохранить связь с родиной.Танец также учит женщин правильно себя вести. Опять же, танец сильно гендерно обусловлен не только эстетически, но и тем, как он подчеркивает качества женственности и мужественности. Однако они подчеркивают, что лезгинка выражает равенство и «не подавляет женщин».

Как культурное наследие как чеченцев, так и ингушей (вайнахов) танец важен как таковой — «нужно помнить, откуда вы пришли», — говорит Али. Он продолжает: «Достаточно научиться основам танца, нет необходимости в этом особенно хорошо разбираться.«Танец имеет сильную эмоциональную сторону, исходящую от движения и звука. Мужчины говорят мне, что танец позволяет им проявлять эмоции. Али продолжает: «Чеченская музыка дает мне внутреннюю силу». Таким образом, есть личный элемент расширения возможностей, который приходит с музыкой и танцами.

Мы также говорим о суфийском ритуале зикр , потому что он относится к религиозной практике; но для Али и Саида, которые не практикуют суфизм, зикр ближе к танцу, чем к религиозному ритуалу. Зикр — это также боевой танец, средство достижения состояния транса для увеличения боевой силы.Мужчины считают зикров неисламской практикой, хотя по крайней мере Али принимал в ней участие. Али говорит, что он участвовал в зикре , потому что изначально не понимал, что это не часть ислама и не упоминается в Коране. Но потом он узнал больше (из Интернета) и понял, что это неправильный способ исповедовать ислам. Таким образом, он сформировал собственное мнение. Для двоих мужчин зикр относятся к нынешнему политическому порядку в Чечне, к правлению Кадырова. Их критика зикров как религиозной практики связана с их критикой Кадырова.

Я еще раз спрашиваю, что для них значит танец, когда мы говорим об эмоциональной силе танца и музыки. Али наконец поделился со мной этой замечательной историей и позже снова объяснил ее по электронной почте. В 80-е годы таких молодых чеченцев, как он, забрали в Советскую армию. Они сели на поезд из Грозного в Москву и танцевали лезгинку , традиционный вайнахский танец, на каждой станции, чтобы показать свое восстание. Милиция ничего не могла об этом знать. «Это то, что часто делают чеченцы», — сказал Али.Они танцевали, чтобы показать советской милиции, что они независимы, что ими нельзя управлять. Танец означает свободу, по словам Али, «быть свободным, как летящий орел». Милана Терлоева (2006) пишет и о танце орла — об акцентах воина, о силе, которую танец придает танцору. Это танец сопротивления оккупанту. Так танцевали чеченские солдаты во время войны, чтобы расстроить русских и показать им их свободу. Таким образом, танец больше не является чем-то постыдным, телесным удовольствием, он носит глубоко политический характер, влияя на чувственный опыт.Танец — это телесный протест против России и личное средство почувствовать себя сильнее.

Из танцев я хочу перенести читателя в мир детей. Дети, которых обычно изображают как нуждающихся в спасении; но и дети, которые не просто жертвы, а личности, оставляющие свой след в этом мире.

Дополнительная литература по электронным международным отношениям

«Антимракосочетание» в древнегрузинском обществе по JSTOR